Mỗi thể loại văn học đều chứa đựng nguyên lý – hạt nhân cơ bản. Truyện
trinh thám dựa trên nguyên lý này: một bí ẩn tội ác diễn ra và thám tử là
người đại diện công lý, lao vào cuộc điều tra tội ác đó. Truyện huyền ảo cũng
tồn tại một bí ẩn, một chi tiết lạ xuất hiện và phá vỡ trật tự thường nhật. Cùng
chứa đựng những biến cố bí ẩn, thế nhưng kết thúc truyện trinh thám phải là
một đáp án lý tính: tội phạm là người hoặc vật với những động cơ, mục đích
gây án. Trong khi đó, sự bí ẩn của truyện kì ảo thế kỉ XIX và truyện huyền ảo
thế kỉ XX đều không thể lý giải theo logic lý tính. Sự bí ẩn của truyện kì ảo
và huyền ảo mập mờ giữa các nguyên nhân: Vì tự nhiên, siêu nhiên, hay ngẫu
nhiên? Bí ẩn thuộc về bên trong con người, hay thuộc về một lực lượng khác
không phải người? Rất khó lý giải, cái bí ẩn đứng chông chênh giữa các
nguyên do. Cái bí ẩn của truyện huyền ảo “trụ lại trong thế bất định”, ngay cả
khi độc giả đã hoàn tất việc đọc.
Nguyên tắc chủ đạo và ý nghĩa cốt lõi của thể loại huyền ảo nằm ở đây.
Khoái cảm của truyện huyền ảo thể hiện ở mối liên quan về sự thật không
được sáng rõ. Một sự thật vừa được hé mở lại vừa mập mờ nước đôi. Một sự
thật vừa được biểu hiện, vừa bị khuất lấp. Sự trình diễn mơ hồ này đã gợi mở
liên tục những đáp án khác nhau, khiến người đọc rơi vào “tình thế phân vân,
hồi hộp”.
39 trang |
Chia sẻ: lvbuiluyen | Lượt xem: 3640 | Lượt tải: 1
Bạn đang xem trước 20 trang tài liệu Luận văn Yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn Mỹ Lating, để xem tài liệu hoàn chỉnh bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU..
1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI
2.1. Yếu tố huyền ảo:
2.2. Truyện ngắn Mỹ Latinh
3. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU
4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
5. ĐÓNG GÓP CỦA LUẬN VĂN
6. CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN
CHƯƠNG 1.
YẾU TỐ HUYỀN ẢO VÀ ĐẶC TRƯNG HUYỀN ẢO TRONG VĂN
HỌC MỸ LATINH..
1.1. Thuật ngữ huyền ảo và văn học mang yếu tố huyền ảo.
1.1.1. Vấn đề thuật ngữ..
1.1.2. Bối cảnh văn học huyền ảo thế kỉ XX..
1.2. Sự hình thành văn học hiện thực huyền ảo dưới tác động của lịch sử,
văn hóa Mỹ Latinh.
1.2.1. Từ một lịch sử non trẻ - một phức thể văn hóa…...
1.2.2. Từ những thử thách của hậu thuộc địa…...
1.2.3. Từ “hình ảnh phóng chiếu của Châu Âu” và cuộc tìm kiếm bản
sắc…...
1.2.4. … Đến văn học thế kỉ XX – « sự nghiệp của trí tưởng tượng ».
1.3. Một số đặc trưng huyền ảo trong văn xuôi hiện thực huyền ảo Mỹ
Latinh.
1.3.1. Phong cách baroque mới
1.3.2. Huyền thoại hóa hiện thực.
1.3.3. Thể nghiệm và cách tân hình thức.
1.4. Truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh
1.4.1. Sự kết hợp giữa truyện ngắn và yếu tố huyền ảo
1.4.2. Hai bậc thầy truyện ngắn
1.4.2.1. Jorge Luis Borges (1899 – 1986)
1.4.2.2. Gabriel Garcia Marquez (1928 – )
TIỂU KẾT..
YẾU TỐ HUYỀN ẢO NHÌN TỪ CẢM HỨNG VÀ HỆ ĐỀ TÀI
(KHẢO SÁT QUA HAI TÁC GIA L. BORGES VÀ G. MARQUEZ)
2.1. Niềm cảm hứng đến từ “bờ khác của thực tại”.......
2.1.1. Luis Borges: “Tôi tin vào cảm hứng”.
2.1.1.1. Cảm hứng trước bản thể cá nhân.
2.1.1.2. Cảm hứng trước bản thể vũ trụ.
2.1.2. G. Marquez: Tin những gì mình tin là thực.
2.1.2.1. Cảm hứng trước tha nhân: nỗi cô đơn, tình yêu, nhục dục.
2.1.2.2. Cảm hứng trước cái chết, sự tái sinh.
2.2. Hệ đề tài huyền ảo.
2.2.1. Một số đề tài huyền ảo trong truyện ngắn Luis Borges.
2.2.1.1. Giấc mơ.
2.2.1.2. Tấm gương.
2.2.1.3. Mê cung, mê lộ (labyrinthe)
2.2.2. Một số đề tài huyền ảo trong truyện ngắn Marquez.
2.2.2.1. Điềm báo, tiên tri
2.2.2.2. Huyền thoại biển.
2.2.2.3. Xác chết, Linh hồn, Bóng ma.
TIỂU KẾT..
CHƯƠNG BA..
YẾU TỐ HUYỀN ẢO NHÌN TỪ NGHỆ THUẬT TỰ SỰ..
(KHẢO SÁT QUA HAI TÁC GIA L. BORGES VÀ G. MARQUEZ)
3.1. Kết cấu trần thuật huyền ảo.
3.1.1. Thủ pháp “hạt nhân bí ẩn”.
3.1.2. Người kể chuyện: hai mặt thật – giả.
3.1.3. Tình tiết của sự lấp lửng, mơ hồ.
3.1.4. Sự việc kỳ diệu, giọng điệu thản nhiên.
3.2. Không – thời gian huyền ảo.
3.2.1. Không gian huyền ảo.
3.2.1.1. Không gian “Macondo”.
3.2.1.2 Không gian siêu nghiệm, siêu hình.
3.2.2. Thời gian huyền ảo.
3.2.2.1 “Thời gian nằm ngoài lề thời gian”.
3.2.2.2. “Thời gian bao hàm tất thảy mọi thời gian”.
TIỂU KẾT..
KẾT LUẬN..
Thư mục tham khảo:
Tài liệu tiếng Việt:
Tài liệu Tiếng Anh:
Yếu tố huyền ảo trong truyện ngắn Mỹ Latinh (Khảo sát qua hai tác gia:
Jorge Luis Borges và Gabriel Garcia Marquez)
3.1. Kết cấu trần thuật huyền ảo
3.1.1. Thủ pháp “hạt nhân bí ẩn”
Mỗi thể loại văn học đều chứa đựng nguyên lý – hạt nhân cơ bản. Truyện
trinh thám dựa trên nguyên lý này: một bí ẩn tội ác diễn ra và thám tử là
người đại diện công lý, lao vào cuộc điều tra tội ác đó. Truyện huyền ảo cũng
tồn tại một bí ẩn, một chi tiết lạ xuất hiện và phá vỡ trật tự thường nhật. Cùng
chứa đựng những biến cố bí ẩn, thế nhưng kết thúc truyện trinh thám phải là
một đáp án lý tính: tội phạm là người hoặc vật với những động cơ, mục đích
gây án. Trong khi đó, sự bí ẩn của truyện kì ảo thế kỉ XIX và truyện huyền ảo
thế kỉ XX đều không thể lý giải theo logic lý tính. Sự bí ẩn của truyện kì ảo
và huyền ảo mập mờ giữa các nguyên nhân: Vì tự nhiên, siêu nhiên, hay ngẫu
nhiên? Bí ẩn thuộc về bên trong con người, hay thuộc về một lực lượng khác
không phải người? Rất khó lý giải, cái bí ẩn đứng chông chênh giữa các
nguyên do. Cái bí ẩn của truyện huyền ảo “trụ lại trong thế bất định”, ngay cả
khi độc giả đã hoàn tất việc đọc.
Nguyên tắc chủ đạo và ý nghĩa cốt lõi của thể loại huyền ảo nằm ở đây.
Khoái cảm của truyện huyền ảo thể hiện ở mối liên quan về sự thật không
được sáng rõ. Một sự thật vừa được hé mở lại vừa mập mờ nước đôi. Một sự
thật vừa được biểu hiện, vừa bị khuất lấp. Sự trình diễn mơ hồ này đã gợi mở
liên tục những đáp án khác nhau, khiến người đọc rơi vào “tình thế phân vân,
hồi hộp”.
Giống với truyện ngắn kì ảo thế kỉ trước, truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh
chứa đựng hạt nhân bí ẩn và tạo nên sự tiếp nhận mang tính lưỡng lự. Nhưng,
khác biệt nằm ở chỗ, sự bí ẩn trong truyện ngắn Mỹ Latinh không đặt ở độ
căng kịch tính, ở tình huống kì dị ma quái, hay ở trạng thái hoang mang ghê
sợ lan truyền từ nhân vật đến độc giả. Cái bí ẩn của truyện ngắn huyền ảo Mỹ
Latinh đi về hướng nội tâm đa phức, hoài nghi, dằn vặt của con người trong
cuộc chống lại định mệnh hiện sinh. Tác phẩm mời gọi sự gia nhập vào tác
phẩm bằng chính điều đó.
Xét trên toàn thể, hạt nhân trung tâm của văn chương huyền ảo Mỹ Latinh
thường nằm ở sự nhập nhằng, pha trộn giữa sự thực và sự không thực, giữa
kinh nghiệm lý tính và trực cảm tâm linh. Tác giả thường khéo léo bố trí và
chuẩn bị để tình tiết huyền ảo xuất hiện một cách tình cờ. Nhân vật và người
đọc thường phát hiện sự bí ẩn vào giây phút duy nhất, một cách muộn mằn và
đầy ngẫu nhiên. Sự sắp đặt dường như không hề có kịch bản là “nét ngoạn
mục đánh trúng tim độc giả”.
J. Cortazar trong truyện ngắn Tận thế trên đảo Solentiname từng kể về một
người đàn ông du hành qua những đất nước khác nhau của vùng Trung Mỹ.
Hắn chụp hình lưu niệm ― những tấm hình lồng khung các bức họa
hết sức hiền hòa, dân dã, mà hắn khám phá với đầy thích thú. Khi trở
về nhà, ở Paris, hắn mang tráng rửa những cuộn phim này và rọi
những thước phim dương bản. Khi ấy, hắn nhận thấy hình ảnh của
những bức tranh hiền hòa đã hoàn toàn biến mất mà thay vào đó là
những cảnh bạo lực, cảnh trấn áp của cảnh sát, bắt bớ, làm liên tưởng
đến nền độc tài quân phiệt ở Á Căn Đình, nơi hắn không hề đặt chân
đến.
Phải chăng có sự nhầm lẫn từ phòng rửa phim vì đã đảo lộn hai cuộn phim?
Hay, đã có sự tác động của một hiện tượng bí ẩn ― giống như bạo lực của
lịch sử đã chụp lấy hắn, chất vấn, bằng cách áp đặt một cách huyền bí,
những cảnh tượng mà hắn không biết hay không muốn nhìn thấy? Hắn cảm
thấy lo lắng, choáng váng, giống sự kinh khiếp đã chui vào bụng hắn, khiến
hắn phải nôn mửa trong phòng tắm, cùng lúc vợ hắn về tới, đến lượt nàng
nhìn vào những tấm phim dương bản. Khi hắn trở ra bên cạnh, nàng nói với
hắn: Những bức hình anh chụp tranh dân dã thật tuyệt vời...” [dẫn theo tài
liệu 76]
Đúng như Guy Scarpetta nhận xét, mỗi một trang sách của J. Cortazar
đều thấp thoáng không khí ma thuật. Chất huyền ảo tập trung nhất qua chi tiết
những bức ảnh: sự thực là tấm ảnh chứa đựng năng lực huyền bí hay chỉ là ảo
giác tinh thần của người đàn ông? Lối kết truyện từ chối mọi diễn giải khiến
truyện ngắn không có đáp án sau cùng.
Trong truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh, cái bí ẩn thường xuyên xuất hiện,
nhưng thực chất nó vắng mặt và không hề được giải thích. Đối tượng bí ẩn
được trưng bày, nhưng nguyên nhân bí ẩn lại được che dấu. Có vẻ như, “một
bí ẩn được nhắc đến như một sức mạnh vắng mặt nhưng lại khiến cho mọi
biến cố phải vận hành… Cái chủ yếu vắng mặt, cái vắng mặt chủ yếu” [82,
107]. Chính sự vắng mặt đó tạo nên sự lập lờ huyền ảo.
Khác với J. Cortazar, nhân vật trong truyện ngắn của Borges và Marquez
thậm chí xem sự bất thường như hiển nhiên, hoặc nhìn chúng như điều thú vị
và hài hước. Cái bất thường bị lờ đi và nhân vật thản nhiên chấp nhận khiến
sự việc càng đáng ngờ hơn đối với độc giả.
Các nhà văn huyền ảo Mỹ Latinh, đặc biệt là Borges và Marquez đều có xu
hướng tiết giảm độ căng của hạt nhân bí ẩn. Thay vào đó, các nhà văn gia
tăng chất thơ, sự mềm mại và phong vị hài hước. Borges thường nhấn nhá
bằng những chờ đợi, những ngoại đề suy tư nội tâm. Mỗi một tình tiết của
truyện Borges thì tự thân giản dị. Nhưng kì lạ là khi tích tụ lại, chúng tạo nên
tính phức hợp và chuẩn bị cho một sự thảng thốt, bất ngờ sẽ xảy đến. Mỗi
một biến tấu truyện mang đầy những nghịch lý và những khoảng trống. Tiết
điệu truyện gợi lên sự bí ẩn và sự sâu sắc của triết lý. Trong khi đó, Marquez
theo đuổi phong cách giống bậc thầy G. Flaubert, khách quan và tỉnh táo
trước tất cả sự việc. Marquez tái tạo lại cái siêu nhiên bằng cách “bình
thường hóa” hoặc “lãng mạn hóa” chúng, khiến sự huyền ảo trở nên giản dị
như cái thường nhật. Diễn ngôn truyện ngắn Borges thường nhẹ và sâu thăm
thẳm, trong khi đó diễn ngôn tự sự của Marquez lại đậm chất thơ từ việc tái
tạo hình ảnh và nhịp điệu.
Trong tác phẩm, các yếu tố huyền ảo được thiết lập rất tinh tế, rất khó nhận
biết và bao hàm một mức độ trừu tượng hóa cao. Không một tình tiết nào quá
dị thường và nặng nề, không có sự đứt gãy lớn gây chấn động cho độc giả.
Nhưng so với truyện kì ảo thế kỉ XIX, cái bí ẩn của truyện ngắn Mỹ Latinh
lại khó nắm bắt hơn. Nhà văn hấp dẫn người đọc bằng những cái bẫy nằm ở
phần sâu kín và cốt lõi của văn bản.
Thủ pháp xây dựng cái bí ẩn của văn chương huyền ảo rất đa dạng, thể hiện
qua nhiều phương diện tự sự. Sức mạnh văn chương của những nhà văn Mỹ
Latinh nằm trước tiên ở lối viết “ảo hóa”, đầy những gợi ý, gợi dẫn và kích
thích sự liên tưởng. Những bậc thầy Mỹ Latinh thường giấu đi những chỉ dẫn
và những tên gọi, những nhận định chủ quan. Bởi gọi tên là đánh mất đi sự
thú vị và khoái lạc của văn chương huyền ảo. Văn phong yêu thích lối bóng
gió, lối so sánh và ẩn dụ.
Ngôn từ tác phẩm thường mang ý nghĩa biểu trưng, lung linh hòa kết giữa âm
điệu thiên nhiên với âm hưởng của văn hóa người da đỏ, văn hóa Á, Âu. “Ý
nghĩa, âm thanh và lối nghịch đảo phong phú, mê hoặc” đã tạo nên sức
quyến rũ đằng sau ngôn từ của Mỹ Latinh [3].
Bên cạnh đó, truyện ngắn Mỹ Latinh, đặc biệt là truyện Borges và Marquez
thường tìm kiếm những kết cấu mới. Đa phần đó là những kết cấu phân
mảnh, phá vỡ mạch tuyến tính thông thường. Kết cấu này bao hàm những
khối trần thuật rời rạc, những mảng không – thời gian bị đổi dời nhưng lại
liên kết nhau bằng đoạn mạch ngầm.
Thách thức của truyện ngắn huyền ảo Mỹ Latinh, thường đặt ở tính không rõ
ràng và cụ thể. Tác phẩm dường như đối thoại với khoảng trống không, với
sự vô định nơi mà thực và ảo tan vào nhau. Chính vì “không rõ”, “không
chắc chắn”, tác phẩm biểu hiện sự mong manh của hiểu biết con người. Vũ
trụ thì mênh mông và hỗn độn. Cái bí ẩn huyền diệu của tác phẩm, khiến
người ta ý thức về tình trạng hữu hạn, tiếp tục tìm kiếm và trải nghiệm những
thực tại khác, những nhãn quan khác.
Hạt nhân bí ẩn của thế loại này kích thích người đọc hoài nghi về hiện thực
và cả cách biểu hiện chúng bằng ngôn ngữ. “Ảo tưởng của nghệ thuật thường
là ảo tưởng về sự tuyệt đối của ngôn từ”. Bằng cách xáo trộn, pha lẫn và làm
sống lại ngôn từ, các nhà văn Mỹ Latinh khiến ta hoài nghi về thứ ngôn từ
duy nhất được biểu hiện. Sáng tạo lại ngôn ngữ, sáng tạo lại văn chương
nhằm khai sinh ra một thế giới mới.
Thi pháp huyền ảo đặt ở tính bí ẩn, mập mờ nhưng vẫn luôn yêu cầu sự thể
hiện mạch lạc và tinh khiết. Những truyện ngắn xuất sắc thường đạt đến cấu
trúc phức tạp nhưng hoàn thiện và trong sáng như pha lê. Tình tiết truyện
mang đến sự mơ hồ, nhưng là sự mơ hồ của hài hòa và “dụng ý”.
Trong các nhà văn, Borges và Marquez được biết đến như những người
chuyển tải cái bí ẩn bằng cách giản dị nhất. Borges kết hợp mỹ mãn cả “hai
thái cực thiêng liêng: tính giản dị và tính bất ngờ”. Tác phẩm của ông “tự
nhiên đến không ngờ và bất ngờ đến độ thân quen” [73, 972]. Trong khi đó,
Marquez tránh đi sự tối tăm bằng cách “hình tượng hóa” liên tục các ẩn dụ.
Ông là người kế thừa xuất sắc lối viết huyền thoại của F. Kafka, nhưng so với
những sáng tác mở đầu trào lưu Hiện thực huyền ảo của Kafka, thế giới
huyền thoại của Marquez thậm chí còn đa phức hơn, “nhiều chuyện hoang
đường, nhiều yếu tố quái dị gấp bội lần Kafka” [10, 233]. Kế thừa từ những
bậc thầy vĩ đại, Borges và Marquez đi đến chỗ mô tả sự thực một cách
“đượm nhẹ và thấm qua những dấu vết của sự không thực”. Từ đó, cái bí ẩn
thấp thoáng ra đời.
Điểm qua vài phương diện nghệ thuật, có thể thấy tính lưỡng trị, sự mơ hồ là
một đặc trưng truyện huyền ảo của Borges và Marquez, rộng hơn là Mỹ
Latinh. Việc xây dựng đặc tính này rất linh hoạt và phong phú, có thể được
đặt ở khía cạnh người kể chuyện thật – giả, ở cấu trúc, tình tiết truyện mơ hồ,
ở ngôn ngữ lai trộn lung linh, hoặc ở những khoảng trống, mạch ngầm của
truyện ngắn…
Dưới đây là một vài phương diện độc đáo của nghệ thuật tự sự mà chúng tôi
chọn phân tích.
3.1.2. Người kể chuyện: hai mặt thật – giả
Bất kỳ truyện ngắn nào cũng có người kể chuyện đóng vai trò là cầu nối giữa
tác giả và độc giả, nhằm khơi gợi, kích thích người đọc. Đối với truyện huyền
ảo, người kể chuyện còn là một phương diện quan trọng trong việc dẫn dắt
cái bí ẩn.
Truyện ngắn kì ảo thế kỉ XIX thường sử dụng người kể chuyện ở ngôi thứ
nhất. E. Poe, Maupassant, Hoffmann đều dùng nhân vật kể chuyện xưng tôi.
Đặc biệt, Maupassant còn có cách kể tinh vi hơn mà Đào Duy Hiệp gọi là cấu
trúc người kể chuyện “kiểu bậc thang”. Người kể chuyện ở bậc trên (người
kể chuyện một) “trao lệnh” xuống cho người kể chuyện ở bậc dưới (người kể
chuyện hai). Người kể chuyện một chỉ có vai trò dẫn chuyện. Thực sự, câu
chuyện chính do người kể chuyện hai, xưng “tôi” đảm nhận. Người kể
chuyện ngôi thứ nhất kiểu bậc thang này tạo nên tính xác thực cho câu
chuyện và sự chờ đợi hồi hộp ở độc giả [33].
Thủ pháp này được sử dụng phổ biến ở những tác gia kinh điển thế kỉ XIX.
Để tránh sự cầu kì, một số tác giả còn rút lại chỉ còn một người kể chuyện
xưng “tôi”. Nhân vật “tôi” tiếp tục bước vào văn chương huyền ảo thế kỉ XX,
đặc biệt truyện ngắn Borges và Marquez. Những truyện ngắn nổi tiếng của
Borges như: Công viên những lối đi rẽ hai ngã, Văn tự của Thượng đế, Ngôi
nhà của Asterion, Người bất tử đều sử dụng ngôi thứ nhất. Một số truyện
ngắn huyền ảo của Marquez như Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở làng
Macondo, Tôi được thuê để nằm mộng, Ai làm rối những bông hồng… cũng
sử dụng ngôi kể đó. Ngôi thứ nhất chứng tỏ một khả năng đặc biệt đối với
văn chương kì ảo thế kỉ XIX và XX.
Thực chất, người kể chuyện xưng tôi, đồng thời là nhân vật chính trong
truyện luôn mang hai tư cách:
“Với tư cách người kể chuyện, diễn ngôn của anh ta không bị thử thách
trước sự thực, nhưng với tư cách là nhân vật, anh ta có thể nói dối”. Bởi vì,
“trong văn bản chỉ cái gì nêu nhân danh tác giả mới thoát khỏi thử thách của
sự thực, còn lời lẽ của nhân vật, về phần này có thể thực hoặc giả, giống như
diễn ngôn thường nhật” [83, 101].
Như thế, người kể chuyện xưng tôi trong lúc kể có thể phơi bày và ẩn giấu sự
việc. Có lúc anh ta đeo mặt nạ, có lúc cởi chiếc mặt nạ. Đây chính là trò chơi
hai mặt thật – giả của người kể chuyện. Bởi vì hai tư cách: người kể và nhân
vật, bởi vì hai mặt thật – giả này, người kể chuyện xưng tôi tỏ ra hiệu quả
hơn bất kì nhân vật nào khác trong truyện, và hiệu quả hơn người kể chuyện
giấu mặt.
Người kể chuyện xưng tôi là một dụng ý quan trọng để tạo nên sự nghi hoặc
và lưỡng lự ở tác phẩm. Hai mặt thật – giả của người kể chuyện xưng tôi là
một điều kiện tuyệt hảo để hạt nhân bí ẩn xuất hiện.
Có thể thấy điều đó trong nhiều truyện ngắn Mỹ Latinh. Nhân vật kể chuyện
như một người tham dự, nhưng chính anh ta cũng không biết những biến cố
sắp xảy đến. Nhân vật không phải là người kể chuyện Thượng đế, anh ta
không có khả năng lý giải nổi những chi tiết bất thường. Truyện ngắn huyền
ảo không có tham vọng lý giải sự bất thường.
Không riêng gì thể loại này, nhiều truyện ngắn khác cũng sử dụng thường
xuyên ngôi kể thứ nhất. “Ngôi kể thứ nhất là ngôi kể dễ dàng nhất trong việc
phù phép độc giả với nhân vật, bởi lẽ, đại từ tôi thuộc về tất cả mọi người”
[83, 102]. Nhân vật tôi dễ dàng liên kết, khơi gợi sự đồng cảm đối với người
đọc. Cách kể ngôi thứ nhất đảm bảo sự xác thực cho câu chuyện, đồng thời
gọi mời sự chú ý bởi cách diễn đạt mang đầy trải nghiệm cá nhân.
Với những đặc tính này, ngôi kể thứ nhất được khá nhiều tác gia huyền ảo sử
dụng. Bên cạnh những điểm chung, Borges và Marquez còn xử lý người kể
chuyện theo nhiều cách độc đáo khác.
Ở ngôi thứ nhất, Borges sử dụng rất nhiều trường hợp. Trường hợp một:
người kể chuyện đóng vai trò là nhân vật chính tham gia vào diễn biến câu
chuyện. Đây là trường hợp những truyện ngắn: Văn tự của Thượng đế, Ngôi
nhà của Asterion. Truyện kể này thể hiện tối đa dòng tâm tưởng và suy tư của
nhân vật. Trường hợp hai: người kể chuyện không đóng vai trò là nhân vật
tham gia vào trung tâm mà chỉ là người nghe chuyện, hoặc dẫn dắt chuyện.
Hình thù chiếc dao quắm, Chuyện của Rosendo Juarez... thuộc về trường hợp
này. Đây là kiểu nhân vật tham gia một nửa. Trường hợp thứ ba: người kể
chuyện hoàn toàn không tham gia vào câu chuyện, anh ta chỉ là người nghe
kể đâu đó hoặc thu nhặt được.
Ngoài ba trường hợp sử dụng ngôi thứ nhất, Borges còn thích thú với cách kể
chuyện ở ngôi thứ ba ở các truyện như: Phương Nam, Thầy pháp bị bỏ rơi,
Chuyện về hai kẻ nằm mộng... Dù sử dụng ngôi kể nào, người kể chuyện của
Borges cũng luân phiên giữa hai điểm nhìn trực tiếp và gián tiếp. Sự giống
nhau của những ngôi kể nằm ở chỗ: người kể chuyện thường xuyên rời khỏi
vị trí, nhường quyền cho nhân vật và thậm chí là độc giả.
Sử dụng phong phú các loại người kể chuyện, nhưng đây mới là sáng tạo độc
đáo nhất của Borges: Người kể chuyện của ông luôn làm như thể, câu chuyện
của mình đã được kể rồi. Anh ta chỉ là người trích dịch, chép lại, kể lại từ...
một truyện có trước. Những truyện ngắn kiểu này thường có hai phần. Phần
đầu thường được người kể chuyện viết lại xuất sứ truyện. Phần hai là nội
dung truyện. Chẳng hạn: Người bất tử gồm có 5 phần được đánh số La Mã.
Trong đó phần đầu được giới thiệu: “Tại Luân Đôn, vào đầu tháng sáu năm
1929, nhà nghiên cứu đồ cổ Josph Cartanrphilus, xứ Esmirna, đã dâng tặng
công chúa xứ Lucinge sáu tập sách khổ giấy xấp bốn bộ Iliada của Pope”.
Truyện bên dưới là một bản “trực dịch hiến dâng cho bạn đọc” [13, 161].
Truyện ngắn nổi tiếng nhất của Borges: Công viên những lối đi rẽ hai ngã
cũng sử dụng cách thức kì lạ này. Truyện là bản tường trình của một điệp
viên, được ghi chép lại, “thiếu mất hai trang đầu”. Truyện bắt đầu từ chỗ
thiếu hụt đó: “... và ta treo ống nói. Ngay sau đó lập tức ta nhận ra cái giọng
nói đã trả lời bằng tiếng Đức”. Cách thức này liên tục xuất hiện trong nhiều
truyện ngắn khác: Bản thông báo của Brodie, Chiếc gương mực, Người bất
tử, Tìm hiểu Almotasim, Chuyện hai kẻ nằm mộng... Truyện được “dịch một
cách trung thành” từ bản chép tay của Lane trong cuốn sách của tập thứ nhất
Nghìn lẻ một đêm, hoặc từ bản ghi chép của nhà nghiên cứu đồ cổ Josph
Cartarphilus, xứ Esmirna. Có những chuyện được chép lại từ một nhà sử học
Ả Rập El Ixaqui mà thực ra, những điều này đều là sản phẩm hư cấu của
Borges.
Hầu hết những truyện nổi tiếng nhất của Borges đều đi theo kết cấu không
bình thường này: kết cấu truyện lồng truyện, truyện được kể lại từ một truyện
khác, thường bắt nguồn từ Nghìn lẻ một đêm. Bản thân tác phẩm kinh điển
này đã khiến người đọc liên tưởng đến một thế giới thần diệu, một không khí
mơ hồ. Đối với Borges, Nghìn lẻ một đêm còn giống một chiếc thảm Ba Tư,
cuốn vào nhau, nhân đôi và nhân đôi đến chóng mặt.
Khá gần với kết cấu truyện lồng truyện của Nghìn lẻ một đêm và kết cấu bậc
thang của truyện Maupassant, nhưng đáng nói là người kể chuyện của Borges
thường thuật lại một cách tỉnh táo và khách quan hơn. Câu chuyện dẫn dắt
không có dàn cảnh, không đưa đẩy, không tạo ra bối cảnh ly kì để dẫn đến
câu chuyện hai. Câu chuyện dẫn dắt thường được Borges cố ý làm cho đơn
điệu và nghiêm túc. Màu sắc hồi hộp, li kì hoàn toàn bị triệt tiêu. Thêm nữa,
truyện ngắn Borges còn có trò chơ