Thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại

5 TẠP CHÍ KHOA HỌC, Đại học Huế, Số 54, 2009 THỜI GIAN TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI Thái Phan Vàng Anh Trường Đại học Sư phạm, Đại học Huế TÓM TẮT Tiểu thuyết Việt Nam đương đại có sự đổi mới về thời gian trần thuật. Cách kể chuyện theo trình tự thời gian sự kiện không còn chiếm ưu thế mà nhường chỗ cho lối kể chuyện xáo tung thời gian sự kiện. Có độ lệch lớn giữa thời gian sự kiện và thời gian trần thuật. Lối kể đảo thuật, dự thuật, kĩ thuật tự sự dòng ý thức được vận dụng hiệu quả. 1. Mở đầu Nếu thi pháp học quan tâm chủ yếu đến thời gian của nhân vật, của những sự kiện diễn ra trong tác phẩm thì tự sự học quan tâm nhiều hơn đến thời gian của việc kể, tức là thời gian trần thuật, vốn gắn liền với người kể chuyện. Các nhà tự sự quan tâm đến độ lệch giữa thời gian sự kiện và thời gian trần thuật. Theo GS.TS. Trần Đình Sử: “Mối tương quan giữa thời gian trần thuật và thời gian được trần thuật đã được các nhà hình thức Nga, Vưgôtxki phát hiện từ lâu. G. Genette có công lập ra công thức để phân tích như là một phép tu từ của trần thuật” [9; 94]. Thời gian trần thuật (thời gian tự sự - narrative time) chính là thời gian của truyện kể (phân biệt với thời gian được trần thuật là thời gian của các sự kiện được kể - thời gian “chuyện”). Đó là “thời gian của trật tự các sự kiện đã được phân bố lại trong truyện do sắp xếp chủ quan của người kể chuyện” [4, 33]. Thời gian trần thuật không tuân theo quy luật của thời gian vật lí mà đã được tái tạo lại bởi người kể chuyện. Người kể chuyện bao giờ cũng sử dụng thời gian như là một phương tiện đặc thù làm bối cảnh để kể chuyện, thoát ra ngoài thời gian quy ước (trình tự trần thuật thường bị đảo lộn bằng cách thuật lại những chuyện đã qua (đảo thuật - analepse) hay thậm chí cả những việc chưa đến (dự thuật - prolepse)). Các thủ pháp rút gọn, tỉnh lược, kéo dài, ngưng nghỉ, lặp lại… cũng thường được người kể chuyện sử dụng để tổ chức thời gian của trật tự các sự kiện sao cho đạt hiệu quả nghệ thuật cao nhất. Vì vậy, Genette đã rất có lí khi xem thời gian trần thuật, thời gian của truyện kể là thời gian giả (pseudo time). Lý thuyết thời gian trần thuật của Genette gồm ba yếu tố: trình tự thời gian, tốc độ và tần xuất. - Trình tự thời gian chỉ ra mối quan hệ giữa “trật tự thời gian kế tục các sự kiện trong sự nói đến và trật tự thời gian giả của sự trình bày chúng” [6; 114]. Nếu câu 6 chuyện tuần tự diễn ra theo thời gian biên niên thì thời gian trần thuật và thời gian sự kiện (thời gian chuyện) hoàn toàn trùng khít. Tuy nhiên, trong truyện kể, trình tự thời gian này thường có ít nhiều biến đổi khiến thời gian trần thuật và thời gian của chuyện kể hiếm khi trùng khít với nhau. Bao giờ cũng có một độ lệch nhất định giữa thời gian trần thuật và thời gian sự kiện. Khoảng cách được tạo nên bởi độ lệch ấy được Genette gọi là thời sai - sự sai biệt thời gian giữa thời gian của chuyện (thời gian sự kiện) và thời gian truyện (thời gian trần thuật). Độ lệch giữa thời gian sự kiện và thời gian trần thuật trong truyện kể (thời sai) được biểu hiện ở hai dạng cơ bản: các sự kiện vốn xảy ra trước thời điểm “hiện tại” của câu chuyện được kể trước - gọi là đảo thuật; kể trước các sự kiện vốn diễn ra sau thời điểm hiện tại của câu chuyện - gọi là dự thuật. - Tốc độ (khoảng thời gian) chỉ ra “mối liên hệ giữa khoảng thời gian có thể thay đổi của các phần của câu chuyện với độ dài của chính văn bản mà trong đó các phần truyện được kể lại (có nghĩa là thời gian giả)” [8; 67]. Nói đến tốc độ trần thuật do vậy là nói đến cách kể của người kể chuyện: kể nhanh hay chậm, kể tỉ mỉ về từng sự kiện, chi tiết hay chỉ lựa chọn những sự việc quan trọng và lược thuật về nó. Về tốc độ trần thuật, Genette phân biệt bốn dạng thức cơ bản mà ông gọi là bốn vận động tự sự, bao gồm: Lược thuật (summary), Tỉnh lược (ellipsis), Ngừng nghỉ (pause), Hoạt cảnh (scene). Bốn vận động tự sự này đều xuất hiện trong hầu hết tiểu thuyết Việt Nam đương đại và được sử dụng linh hoạt, bộc lộ rõ nét đặc sắc của từng cá tính sáng tạo. - Tần xuất chỉ ra “mối quan hệ tần số giữa truyện và cốt truyện” [6; 117], là tần số xuất hiện của việc kể chuyện (sự kiện trong truyện được kể một lần hay nhiều lần, lặp lại hay không lặp lại). Trong các truyện kể, thông thường người kể chuyện sẽ kể lại một lần điều xảy ra một lần - dạng trần thuật đơn. Các sự kiện (vốn xảy ra một lần) sẽ được người kể chuyện lựa chọn và tường thuật lại (chỉ kể lại một lần là đủ). Tuy nhiên, điểm thú vị của tiểu thuyết (khác với truyện ngắn) lại nằm ở chỗ người kể chuyện có thể kể lại n lần điều xảy ra n lần (đây cũng là một dạng trần thuật đơn), kể lại n lần chuyện xảy ra một lần - dạng trần thuật trùng lặp hoặc kể lại một lần điều xảy ra n lần - dạng trần thuật khái quát. Đây chính là “cách tính thời gian kể theo tần số xuất hiện trong mối tương quan giữa lời kể và cốt truyện” [6; 140]. Khảo sát thời gian trần thuật theo lí thuyết của Genette sẽ thấy được diện mạo đa dạng của tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Tuy nhiên, trong khuôn khổ hạn hẹp của một bài báo, chúng tôi không có điều kiện trình bày sâu về vấn đề này. Trong khi vận dụng lí thuyết Genette vào việc tìm hiểu tiểu thuyết đương đại, có một phương diện nổi bật mà chúng tôi muốn làm sáng tỏ: đó là sự đảo lộn trình tự trần thuật của người kể chuyện. Nói cách khác, một trong những phương diện đặc sắc của việc tổ chức thời gian trần thuật trong tiểu thuyết đương đại là kiểu trần thuật phi tuyến tính với những đảo lộn thời gian, với kĩ thuật đồng hiện. 7 2. Quan hệ giữa thời gian trần thuật và thời gian được trần thuật Xem xét mối quan hệ giữa thời gian trần thuật và thời gian được trần thuật, Trần Đình Sử đưa ra ba tương quan: Tương quan giữa điểm mở đầu - kết thúc của thời gian trần thuật với điểm mở đầu - kết thúc thời gian sự kiện. Tương quan sự kiện trong thời gian trần thuật Tương quan thời gian trần thuật và thời gian nhân vật. [9; 92] Xét theo tương quan 1, điểm mở đầu - kết thúc của thời thời gian trần thuật và thời gian sự kiện trong truyện kể không nhất thiết phải trùng nhau. Trong tiểu thuyết đương đại, độ lệch này khá rõ. Người kể chuyện có thể bắt đầu từ kết quả của sự việc đã kết thúc để thuật lại những sự kiện đã diễn ra trước đó. Ở Tấm ván phóng dao (Mạc Can), khi đã già, khi gánh xiếc gia đình đã tan vỡ, nhân vật mới kể về những ngày tháng gắn liền với những màn biểu diễn hãi hùng, qua những hồi ức vỡ vụn, chắp nối. Ở Người sông Mê (Châu Diên), nhân vật chết rồi mới kể về những tháng ngày quá khứ. Người kể chuyện cũng có thể bắt đầu từ điểm giữa của chuỗi sự kiện, lần về quá khứ rồi tiếp tục kể theo trật tự tuyến tính của những sự kiện tiếp theo. Trong tiểu thuyết Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh), thời gian sự kiện được tính từ khi nhân vật tôi còn nhỏ, chứng kiến cha bị bắt cho đến khi nhân vật tôi đến muộn trong cuộc hẹn với Thảo Miên và cô ấy đã tự thiêu, nhưng người kể chuyện - cũng chính là nhân vật xưng tôi lại kể lại điểm giữa khi “tôi” đi tìm hiểu cái chết của thằng bé đánh giày và rồi cũng kết thúc ở cái chết Thảo Miên. Sự không trùng khít giữa điểm mở đầu - kết thúc của thời gian trần thuật và thời gian sự kiện đã cho thấy tính chất phi tuyến tính trong nghệ thuật trần thuật ở tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Xét theo tương quan 2, các sự kiện trong thời gian trần thuật có thể được thuật lại không giống nhau. Có những sự kiện được kể liên tục, theo trình tự của sự kiện đời sống; lại có những sự kiện được kể không tuân theo trật tự trước sau (kể theo lối đảo thuật hay dự thuật). Có sự kiện gối đầu nhau. Có những sự kiện bị tỉnh lược hay kéo dài… Tất cả tạo nên độ chênh của thời gian trần thuật và thời gian sự kiện do phụ thuộc vào tốc độ hay nhịp điệu trần thuật của người kể chuyện. Độ chênh này cũng rất phổ biến trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Thời gian trần thuật của Thoạt kì thủy (Nguyễn Bình Phương) chỉ gói gọn trong 45 phút, nhưng rất nhiều sự kiện, kéo dài bằng cả đời người đã được người kể chuyện chắp nối và thuật lại khi nhanh, khi chậm, khi tường tận, chi tiết, khi sơ sài, điểm qua. Ở Phố Tàu (Thuận), trong vòng 2 tiếng đồng hồ cùng con trai trên một chuyến tàu, nhân vật tôi đã kể lại những chuyện xảy ra trong những tháng năm dài trước đó. Có độ lệch lớn giữa thời gian trần thuật (2 tiếng) và thời gian được trần thuật (những sự kiện diễn ra hằng chục năm, dài hơn cả số tuổi của Vĩnh, con trai nhân vật - cũng là người kể chuyện). Trật tự tuyến tính của thời gian sự kiện 8 trong những trường hợp này đã bị phá vỡ khi người kể chuyện tổ chức lại thời gian trần thuật theo dụng ý của chính mình. Xét theo tương quan 3, thời gian trần thuật có thể được xem xét trong quá trình tự ý thức, hoặc hồi ức của nhân vật. Theo đó, kí ức của nhân vật được sử dụng để thuật lại những sự kiện đã thuộc về “hoài niệm” (trong trường hợp này người kể chuyện cũng chính nhân vật mang kí ức hoặc có điểm nhìn của nhân vật). Ở tiểu thuyết Ba người khác (Tô Hoài), người kể chuyện xưng tôi đã từ kí ức của chính mình, từ sự đối diện với những sai lầm quá khứ để làm sống dậy một giai đoạn của lịch sử dân tộc - thời cải cách ruộng đất. Trong khi đó, trần thuật từ ngôi thứ ba, người kể chuyện trong tiểu thuyết Gia đình bé mọn (Dạ Ngân) lại phải mượn điểm nhìn nhân vật để “nhắc lại” những chuyện xưa cũ. Dẫu là hoài niệm của chính mình hay của một ai khác, điểm chung của kiểu trần thuật theo dòng ý thức, theo hồi ức nhân vật chính là tồn tại độ chênh giữa thời gian trần thuật và thời gian nhân vật, thời gian cốt truyện. Như vậy, xem xét cả ba tương quan của mối quan hệ giữa thời gian trần thuật và thời gian được trần thuật, chúng tôi nhận thấy, tổ chức thời gian theo cấu trúc phi trật tự tuyến tính là một đặc điểm nổi bật ở tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Kiểu trần thuật phi tuyến tính này thể hiện rõ ở việc người kể chuyện trong quá trình tổ chức thời gian sự kiện thường xáo tung trật tự thời gian. Chúng tôi cũng khảo sát nghệ thuật đồng hiện thời gian theo kĩ thuật tự sự dòng ý thức như là một trường hợp đặc biệt của kiểu trần thuật phi tuyến tính (thực chất cũng là đảo lộn thời gian ở mức độ tinh tế hơn, nhưng chúng tôi muốn tách riêng để chỉ rõ nét đặc trưng của nghệ thuật tổ chức thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam). 2.1. Đảo lộn thời gian sự kiện Nếu kiểu trần thuật theo thời gian tuyến tính vẫn chiếm ưu thế trong tiểu thuyết trước 1975 thì ở tiểu thuyết đương đại, kiểu trần thuật phi tuyến tính phổ biến hơn. Trần thuật phi tuyến tính trở thành một trong những đặc điểm cho thấy sự đổi mới tư duy tiểu thuyết khi cảm thức “hiện tại”, khi khát vọng làm chủ “thời gian” trở nên mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Tổ chức thời gian phi tuyến tính cũng xuất phát từ quan niệm tiểu thuyết là một trò chơi. Với lối trần thuật này, thời gian bị đảo lộn, không còn theo trật tự tuyến tính của thời gian đời sống. Nhiều chuyện diễn ra sau lại được kể trước và ngược lại nhiều chuyện diễn ra từ trước, nhưng rất lâu sau đó người kể chuyện mới nhắc lại. Trần thuật theo kiểu đảo thuật và dự thuật vì vậy xuất hiện khá nhiều trong các tiểu thuyết đương đại. - Một trong những hình thức tổ chức lại trình tự trần thuật trong tiểu thuyết đương đại là từ hiện tại, quay ngược về quá khứ để kể chuyện. Đây là hình thức đảo thuật, kể lại những sự kiện đã diễn ra từ trước (những sự kiện thuộc về quá khứ nếu tính thời điểm đang kể là thời hiện tại). 9 Kể chuyện thật ra là thuật lại những sự kiện đã xảy ra, đã thuộc về quá khứ từ điểm nhìn, từ một vị trí quan sát nhất định của người kể chuyện. Người đọc đến với tác phẩm chủ yếu cũng để biết về những câu chuyện mà phần nhiều đã kết thúc trước thời điểm họ được nghe kể. Trong Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái) cho đến khi người đọc phát hiện được tình trạng dở khóc dở cười của một người đàn ông và một người đàn bà bị nhốt trong căn hộ suốt mười một ngày đêm, qua lời người kể chuyện ngôi ba, thì đôi tình nhân ấy đã được giải thoát sau mười lẻ một đêm. Và mười lẻ một ngày… (thực chất là sau 8 ngày 7 đêm bên nhau, 3 ngày 4 đêm sau đó là phần kết của câu chuyện). Trong T mất tích (Thuận), nhân vật T biến mất rồi người chồng - người kể chuyện xưng tôi mới quay lại kể về những ngày đã qua (đan lồng với hiện tại). Câu chuyện kết thúc ở thời hiện tại, T vẫn mất tích, không ai biết T ở đâu. Cùng với hình thức đảo thuật là lối tẩy trắng nhân vật, khiến cho câu chuyện về T được kể bởi nhân vật tôi trở nên mù mờ. T là ai không quan trọng. Việc T bỗng dưng biến mất cũng không làm phương hại đến ai, kể cả tôi - người chồng - người kể chuyện. Quay ngược về quá khứ, qua mối quan hệ giữa tôi và T, tính cách nhân vật càng lộ rõ. Không kéo dài thời gian, nhịp trần thuật nhanh, với cách viết lạnh, với giọng “vô cảm” nhà văn đã nêu lên cảnh sống của những con người tha hương và tô đậm nét tình trạng phi nhân tính của con người trong xã hội hậu hiện đại. Có thể nói, phần lớn “chuyện” của một văn bản truyện kể là thuộc về quá khứ, được kể từ điểm nhìn phóng chiếu về thời quá khứ của người kể chuyện. Lúc này, người kể chuyện một mặt đem những nhận định, những đánh giá đã hình thành từ trước vào lời kể, mặt khác tiếp tục thể hiện thái độ tức thời đối với “chuyện” (có ý thức hoặc không có ý thức) khiến truyện kể ít khi tuột hẳn về thời quá khứ, tách biệt với thời hiện tại. Mang khát vọng nhận diện chân thực cái hôm nay, tiểu thuyết Việt Nam luôn tìm cách tiếp cận quá khứ từ góc nhìn hiện tại (nhằm lí giải cuộc sống hiện tại). Những “chuyện cũ nhắc lại” do vậy thường được người kể chuyện đề cập đến bằng lối đảo thuật với những dấu hiệu ngôn từ rõ nét: “trong kí ức của tôi”, “hồi ấy”, “từ đó đến nay”, “mãi tới giờ”… Bằng cách kể chuyện theo lối tự nghiệm, nặng về phân tích tâm trạng mà nhẹ về tả, kể, tiểu thuyết của Mạc Can là những dòng chảy số phận của các kiếp người. Tấm ván phóng dao là truyện kể về quá khứ u buồn của nhiều số phận. Được kể lại bằng lối trần thuật theo kiểu hồi ức, tiểu thuyết này dường như không có một cốt truyện rõ ràng. Người kể chuyện trong Tấm ván phóng dao đã không kể lại chuyện mà để những câu chuyện ấy tự hé mở dần qua những dòng tâm tư tràn ngập trong tác phẩm. Phương thức tự sự này đã tạo nên hai mạch trần thuật chạy song song trong truyện kể, một hướng đến những sự kiện đã diễn ra (những sinh hoạt của gánh xiếc gia đình); và một hướng đến những tâm trạng, những dằn vặt nội tâm của các nhân vật, đặc biệt là nhân vật tôi - ông Ba - người kể chuyện 1. Cách xử lí thời gian nghệ thuật của Mạc Can cũng thật linh hoạt. Nếu mạch trần thuật sự kiện được đẩy lùi về thời quá khứ, thì mạch biểu hiện cảm xúc cứ trôi dạt, lan tỏa từ quá khứ cho đến hôm nay. Những chuyện của ngày hôm qua như không hề khép lại mà vẫn tiếp tục sống cùng các nhân vật trong dòng trôi của hiện tại. 10 Tiểu thuyết Việt Nam đương đại không từ chối phản ánh cuộc sống của ngày hôm qua, kể lại những câu chuyện đã thuộc về quá khứ. Kể về cái gì, điều gì trở nên không còn quá quan trọng. Quan trọng hơn cả phải là kể như thế nào, nhất là với những “chuyện” đã trôi xa khỏi thời hiện tại. Hình thức đảo thuật lúc này tỏ ra có ưu thế. Kết hợp thêm với điểm nhìn (thường là ở thời hiện tại phóng chiếu về quá khứ), với những phương thức kể chuyện đặc thù (sử dụng hồi ức, hình thức nhại chương hồi), với ngôn ngữ, giọng điệu riêng (nhiều phó từ, trạng từ chỉ thời quá khứ, với giọng tự nghiệm, tự thuật hay giọng trung tính “biết tuốt”…), người kể chuyện trong tiểu thuyết đương đại đã có một cách tiếp cận hợp lí với những câu chuyện của thời quá khứ. - Từ hiện tại, kể trước những chuyện ở tương lai (dự thuật) cũng là một hình thức kể chuyện thường gặp trong tiểu thuyết đương đại. Thật ra, truyện kể hiếm khi được triển khai từ thời tương lai. Bởi bản chất của việc kể chuyện là thuật lại những gì đã và đang diễn ra - nghĩa là những chuyện chỉ thuộc về hiện tại hay quá khứ. Tuy vậy, điều này không có nghĩa là những câu chuyện trong tiểu thuyết nhất định phải kết thúc ở thời hiện tại. Chuyện vẫn có thể được tiếp diễn đến thời điểm “ngày mai”, nhờ cách tổ chức thời gian truyện của người kể chuyện. Khảo sát tiểu thuyết Việt Nam đương đại, có thể thấy một thời tương lai như thế trong các truyện kể thông qua hình thức dự thuật. Một trong những cuốn tiểu thuyết đầu tiên sau đổi mới sử dụng thành công lời kể dự thuật là Thời xa vắng (Lê Lựu). Kể về tình yêu của Giang Minh Sài với Châu, một thứ tình yêu mê đắm của một con người nửa đời người mới được yêu cái không phải của mình, tác giả đã dự thuật việc chia tay tất yếu của họ. Tần số lời dự thuật khá cao: Lần 1: Trong những ngày gia đình và đồng đội rộn ràng chuẩn bị đám cưới cho Sài và Châu, người kể chuyện đã dự báo “Nếu như ông chánh án xử vụ li hôn biết được hai bên gia đình vào những ngày này hẳn là đỡ được bao nhiêu công phu điều tra và tốn giấy ghi hàng tập hồ sơ giữa lúc trẻ con còn thiếu giấy đi học”. Lần 2: Khi hai người đã sống chung với nhau (trước khi tổ chức đám cưới một ngày), Châu giận dỗi bỏ đi vì thói đỏng đảnh, hôm sau Sài phải trực tiếp xin lỗi, cô mới chấp thuận có mặt ở đám cưới. Người kể chuyện kể trước: “Đây là sự kiện thứ nhất ghi ở trang đầu tiên trong tập hồ sơ của tòa án nói rằng: trước khi tổ chức lễ cưới một ngày hai bên đã mâu thuẫn căng thẳng… chị Châu đã có ý định bỏ đám cưới”. Lần 3: Về sống với cô vợ thành thị, Sài vẫn giữ nguyên chất “nhà quê” của mình khiến Châu “có lúc xấu hổ đỏ nhừ cả mặt, cô giận đến nỗi coi những cái đó như một mối hận đành nuốt vào lòng. Những chuyện đó sau này không có ai khai để ghi vào văn bản nhưng lại là những mấu chốt đầu tiên và sâu xa có khi còn lớn hơn sự quát tháo đánh mắng của một kẻ làm chồng vũ phu”. 11 Lần 4: Một lần Châu giận dỗi bỏ về nhà mình. Người kể chuyện kể trước: “Nhưng hồ sơ của tòa án thì không bỏ qua: “Sau ngày cưới được bốn tháng, chị Châu đã tự động bỏ về nhà mình trong khi đang ốm lí do là… ”. Lần 5: Sau nhiều lần nhường nhịn, đau khổ, dằn vặt vì tính nết của Châu, Sài luôn băn khoăn: “Đến bao giờ thì Châu hết cái tính nết ấy”. Người kể chuyện đọc được tâm trạng thầm kín của Sài và kể trước: “Đây là điều day dứt thầm kín của anh, nó sâu sắc đến nỗi hôm ra trước tòa án nghe anh nói những lời lẽ bằng hình ảnh khiến ông chánh án phiên tòa phải hơi nhìn xuống như đọc vào hồ sơ để nén một nụ cười…”. Từ những lần dự thuật đến lúc Châu “cầm bút kí vào bên cạnh chữ kí của Sài ở phần cuối tờ giấy đề Đơn xin li hôn rồi quẳng bút sang giường anh, nhanh chóng chui vào giường mình như không hề có chuyện gì xảy ra” đã trên dưới năm năm. Cách kể dự thuật này càng nhấn mạnh thêm tính cách của Sài và bi kịch của một cuộc hôn nhân không “đồng đẳng”. Người kể chuyện trong tiểu thuyết Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái) đã làm lạ hóa lối kể dự thuật này. Sau khi giới thiệu cho độc giả biết chuyện một người đàn ông và một người đàn bà bị nhốt trong căn hộ (họ hẹn gặp trong một căn hộ mượn của người bạn và đồng ý để anh ta khóa cửa từ bên ngoài để đảm bảo an toàn và yên tĩnh), như không thể không tiết lộ chuyện đã biết trước, người kể chuyện mau mắn kể việc anh bạn cho mượn phòng thực sự đi. Và đi luôn chứ không “về giải phóng cho hai đồng đội” như đã hứa. Và, như sợ độc giả mới nghe chuyện chưa kịp hiểu về lối kể dự thuật ngày, người kể chuyện giải thích thêm “nhưng hai nhân vật chính chưa biết điều đó”. Hai nhân vật chính chưa biết vì chuyện vẫn đang diễn tiến và chưa kết thúc. Nhưng tác giả - người kể chuyện thì đã biết hết và nóng lòng chia sẻ với người đọc. Thành ra việc diễn ra sau lại được kể trước. Việc nhân vật chưa biết thì người đọc, người nghe chuyện đã tường tận. Lối kể dự thuật này tưởng làm giảm độ hấp dẫn (người đọc đã biết kết quả) nhưng trong trường hợp này lại khiến người đọc tò mò hơn (vì chỉ biết kết quả nhưng không