Luận văn Không gian nghệ thuật thơ mới 1932-1945 qua sáng tác của mốt ố tác giả tiêu biểu

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC VINH ------------- NGUYỄN THỊ THÚY QUYÊN CHUYÊN NGÀNH: LÝ LUẬN VĂN HỌC Mã số: 60.22.32 NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: PGS.TS. Trần Khánh Thành VINH - 2010 MỤC LỤC Trang MỞ ĐẦU 3 1. Lý do chọn đề tài 3 2. Lịch sử vấn đề 3 3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu 5 4. Phương pháp nghiên cứu 6 5. Cấu trúc luận văn 6 Chương 1. NHỮNG ĐẶC ĐIỂM NỔI BẬT CỦA KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT THƠ MỚI 1932-1945 7 1.1. Thơ mới - Cuộc cách mạng trong thơ ca Việt Nam 7 1.1.1. Bối cảnh xã hội và nhu cầu đổi mới văn học 7 1.1.2. Tản Đà - thi sĩ giao thời 10 1.1.3. Sự ra đời của phong trào Thơ mới 14 1.2. Vài nét về sự cách tân của thi pháp Thơ mới 16 1.3. Những đặc điểm nổi bật của không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 26 1.3.1. Khái niệm không gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật trong thơ ca trung đại 27 1.3.2. Không gian nghệ thuật Thơ mới 30 Chương 2. KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT CỦA THẾ LỮ, HUY CẬN 45 2.1. Thế Lữ với không gian tiên cảnh 45 2.1.1. Không gian tiên cảnh là nơi nâng đỡ tâm hồn thi nhân 45 2.1.2. Không gian tiên cảnh với vẻ đẹp hài hoà và tĩnh lặng 48 2.1.3. Không gian tiên cảnh đậm tình luyến ái 51 2.2. Huy Cận với không gian vũ trụ 54 2.2.1. Không gian trời xưa, cõi biếc là cội nguồn cho linh hồn trở về 55 2.2.2. Không gian vũ trụ với vẻ đẹp hài hoà và trong sáng 56 2.2.3. Không gian vũ trụ với vẻ đẹp buồn 59 2.2.4. Không gian chia cắt, đóng kín và nỗi cô đơn của thi sĩ 62 Chương 3. KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT CỦA NGUYỄN BÍNH, XUÂN DIỆU.. 64 3.1. Nguyễn Bính với không gian làng quê 64 3.1.1. Một hồn thơ gắn bó tha thiết với quê hương 65 3.1.2. Không gian làng quê với vẻ đẹp bình dị 69 3.1.3. Không gian làng quê với vẻ đẹp văn hoá truyền thống 71 3.1.4. Không gian thị thành và không gian tha hương - tâm trạng của kẻ lữ thứ 74 3.2. Xuân Diệu với không gian vườn trần đầy quyến rũ 80 3.2.1. Không gian vườn trần là nơi tâm hồn thi sĩ khát khao giao hoà 81 3.2.2. Không gian vườn trần nhuộm sắc màu luyến ái 83 3.2.3. Không gian tương phản của thi sĩ cô độc chốn sa mạc cô liêu 87 KẾT LUẬN 92 TÀI LIỆU THAM KHẢO 95 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài 1.1. Thơ mới (1932-1945) là một trào lưu rộng lớn trên bước đường hiện đại hoá thơ ca dân tộc. Chỉ hơn mười năm hình thành và phát triển, phong trào Thơ mới đã có những đóng góp quan trọng, làm thay đổi toàn bộ thi pháp thơ trữ tình tiếng Việt, đưa lại cho nền thơ ca nước nhà một sức sống mới, mở ra “một thời đại trong thi ca”. 1.2. Tuy còn có những hạn chế nhất định, song Thơ mới vẫn nằm trong văn mạch văn học dân tộc, kế thừa và phát triển tinh hoa thơ ca dân tộc. Những đóng góp của phong trào Thơ mới là không thể phủ nhận. Thơ mới ra đời đã tạo nên sự đổi mới về thi pháp thơ, từ quan niệm về con người đến thời gian, không gian nghệ thuật, từ cảm xúc đến giọng điệu, từ ngôn ngữ đến thể loại. Không gian nghệ thuật là một phương diện quan trọng thể hiện sự cách tân nghệ thuật của Thơ mới. Vì vậy nghiên cứu không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 (qua sáng tác của một số tác giả tiểu biểu) - một bình diện thuộc phạm trù thi pháp - là hết sức cần thiết, có ý nghĩa về lý luận và lịch sử văn học. 1.3. Không gian nghệ thuật Thơ mới là một vấn đề khá rộng lớn, ở đó vừa thể hiện đặc điểm thi pháp trào lưu, vừa thể hiện thi pháp tác giả. Trong khuôn khổ luận văn này, chúng tôi tập trung vào bốn tác giả tiêu biểu: Thế Lữ, Huy Cận, Nguyễn Bính, Xuân Diệu để khảo sát và từ đó rút ra đặc điểm không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945. Nghiên cứu về đề tài này sẽ góp phần hiểu thêm về thi pháp Thơ mới cũng như nhìn nhận vấn đề sâu sắc hơn dưới cái nhìn toàn diện, hệ thống. 2. Lịch sử vấn đề Phong trào Thơ mới là bước tiến lớn trong lịch sử văn học dân tộc. Khi Thơ mới ra đời, đã có rất nhiều cuộc tranh luận xung quanh vấn đề thơ mới - thơ cũ. Thế nhưng qua thời gian, Thơ mới đã từng bước chứng minh được vị thế của mình trên văn đàn. Thời kỳ này các nhà nghiên cứu cũng đã bắt đầu đi sâu vào quan tâm, tìm hiểu về các tác giả và tác phẩm cụ thể. Nhiều công trình đã được nghiên cứu dưới những góc độ tiếp cận khác nhau. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy, các nhà nghiên cứu, phê bình chủ yếu tiếp cận về Thơ mới và phong trào Thơ mới dưới hai dạng chính sau đây: Dạng viết về trào lưu: Chủ yếu đề cập đến trào lưu Thơ mới và sự cách tân về thi pháp thơ. Bởi vì các sáng tác của một giai đoạn văn học nào đó đều có thể khái quát vào một hay một vài đặc điểm riêng. Gần 80 năm kể từ phong trào Thơ mới ra đời đến nay, đã có nhiều công trình nghiên cứu khá công phu về giai đoạn này, tiêu biểu là các tác phẩm như: Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh - Hoài Chân (1942), Phong trào Thơ mới (1966) của Phan Cự Đệ, Việt Nam thi nhân tiền chiến (1969) của Nguyễn Tấn Long, Thơ mới, những bước thăng trầm (1989) của Lê Đình Kỵ, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thơ ca (1993) của nhiều tác giả, Thơ mới, bình minh thơ Việt Nam hiện đại (1994) của Nguyễn Quốc Tuý, Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại (1974), Một thời đại trong thơ ca của Hà Minh Đức (1997), Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Những thế giới nghệ thuật thơ (1995) của Trần Đình Sử, Thi pháp thơ Huy Cận của Trần Khánh Thành... đã khảo sát khá công phu về đặc điểm của các loại hình thơ xuất hiện trong lịch sử văn học và về tác giả tiêu biểu của thơ Việt Nam hiện đại. Tuy chưa nói cụ thể về không gian nghệ thuật Thơ mới nhưng đã có nhiều gợi mở trong phạm trù này. Dạng phân tích về tác giả và tác phẩm riêng lẻ: Chủ yếu đề cập đến phong cách sáng tạo của các nhà thơ, tìm cái hay, cái mới mẻ, độc đáo qua các sáng tác của họ như: Nguyễn Bính thi sĩ đồng quê của Hà Minh Đức, Nguyễn Bính, hành trình sáng tạo thi ca của Đoàn Đức Phương, Thơ với lời bình của Vũ Quần Phương, Ba đỉnh cao Thơ mới của Chu Văn Sơn, Thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám 1945 (Thơ thơ và gửi hương cho gió) của Lý Hoài Thu, Con mắt thơ của Đỗ Lai Thuý... Nhìn chung, các công trình nghiên cứu trên đây đã khai thác, tìm hiểu khá kỹ về các tác giả và tác phẩm của phong trào Thơ mới, nhiều công trình đã làm sáng tỏ về đặc điểm Thơ mới cả nội dung lẫn hình thức, cũng có đề cập đến vấn đề thi pháp Thơ mới hay định nghĩa khái quát về phong trào Thơ mới. Nhưng thi pháp Thơ mới nói chung, không gian nghệ thuật Thơ mới nói riêng là một phạm trù rất rộng, không phải của riêng một tác phẩm nào, mà phải đặt nó trong cả một hệ thống, phong trào của một giai đoạn văn học. Đến nay, chưa có công trình nào nghiên cứu một cách thật hệ thống và đầy đủ về không gian nghệ thuật Thơ mới hay không gian nghệ thuật trong các sáng tác của một số nhà thơ tiêu biểu để có thể khái lược thành những đặc điểm chung của không gian nghệ thuật. Một phần có thể là vì Thơ mới đến nay đã trở thành “cũ”, “quen thuộc”, vả lại trong đời sống văn học hiện nay có nhiều khía cạnh để khám phá, khai thác cho nên vấn đề không gian nghệ thuật Thơ mới vẫn còn những khoảng trống, những vấn đề để ngỏ để chúng tôi có điều kiện đi sâu vào nghiên cứu các sáng tác của một số nhà thơ tiêu biểu giai đoạn 1932-1945 và hệ thống lại một vấn đề thuộc phạm trù thi pháp trên một quy mô lớn hơn và theo một góc nhìn mới hơn. 3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Mục đích Xác định vấn đề không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 (qua sáng tác của một số tác giả tiêu biểu) là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp Thơ mới và của việc nghiên cứu phương diện nội dung thơ trữ tình - một vấn đề cho phép lý giải được mối quan hệ giữa nội dung và hình thức trên một phương diện mới. Cùng với thời gian nghệ thuật, không gian nghệ thuật Thơ mới đã góp phần làm nên thi pháp Thơ mới. Nghiên cứu vấn đề này, người viết nhằm mục đích đi sâu tìm hiểu các sáng tác của một số nhà thơ tiêu biểu giai đoạn 1932-1945 để tìm ra một mẫu số chung của không gian nghệ thuật Thơ mới. 3.2. Đối tượng Qua phân tích các tác phẩm của một số tác giả tiêu biểu trong phong trào Thơ mới để khái quát đặc điểm không gian nghệ thuật Thơ mới, từ đó làm tiền đề cho việc nghiên cứu hệ thống thi pháp Thơ mới. Mô tả khái quát và so sánh giữa không gian nghệ thuật Thơ mới với không gian nghệ thuật thơ Trung đại. Vận dụng lý thuyết về không gian nghệ thuật vào không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 để có được một cái nhìn toàn diện hơn đối với những đóng góp to lớn của phong trào thơ này trên bình diện thi pháp. Hiểu được tính phức tạp của đối tượng nghiên cứu nên bước đầu chúng tôi chỉ chọn phương diện không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 qua sáng tác của một số tác giả tiêu biểu. Nghiên cứu vấn đề này không thể tách rời với nghiên cứu về thời gian nghệ thuật Thơ mới gắn với vấn đề thi pháp thể loại và thi pháp trào lưu. 3.3. Phạm vi nghiên cứu Nhiều tác phẩm thơ ca giai đoạn 1932-1945 đã góp phần vào việc khái quát nên không gian nghệ thuật Thơ mới. Trong phạm vi một luận văn cao học, chúng tôi chỉ tập trung khảo sát, phân tích qua một số tác giả tiêu biểu như Thế Lữ, Huy Cận, Nguyễn Bính và Xuân Diệu. Qua đó có thể khái quát nên một phạm trù về đặc điểm thi pháp của một trào lưu lớn giai đoạn 1932-1945. 4. Phương pháp nghiên cứu Để giải quyết được nhiệm vụ của đề tài này, luận văn kết hợp vận dụng nhiều phương pháp nghiên cứu: Phương pháp thống kê, phương pháp so sánh, phương pháp phân tích - tổng hợp, phương pháp hệ thống để làm nổi bật vấn đề không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945 qua sáng tác của một số tác giả tiêu biểu. 5. Cấu trúc luận văn Tương ứng với những nhiệm vụ nghiên cứu đã đặt ra, ngoài Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, nội dung luận văn được triển khai trong 3 chương: Chương 1. Những đặc điểm nổi bật của không gian nghệ thuật Thơ mới 1932-1945. Chương 2. Không gian nghệ thuật của Thế Lữ, Huy Cận. Chương 3. Không gian nghệ thuật của Nguyễn Bính, Xuân Diệu. Chương 1 NHỮNG ĐẶC ĐIỂM NỔI BẬT CỦA KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT THƠ MỚI 1932-1945 1.1. Thơ mới - Cuộc cách mạng trong thơ ca Việt Nam 1.1.1. Bối cảnh xã hội và nhu cầu đổi mới văn học Xã hội Việt Nam trước khi Pháp xâm lược là một xã hội phong kiến phương Đông. Một xã hội suốt mấy ngàn năm kéo dài một cuộc sống gần như không thay đổi về hình thức cũng như tinh thần. Nhưng cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử dân tộc đã xảy đến, làm đảo lộn toàn bộ cuộc sống yên bình tưởng như bất biến ấy. Đó chính là cuộc xâm lăng của thực dân Pháp nửa sau thế kỷ XIX. Cùng với gót giày của quân xâm lược, lối sống văn hóa và kỹ thuật phương Tây đã tràn vào Việt Nam, tác động mạnh mẽ đến đời sống tinh thần của mọi tầng lớp nhân dân. Sau cuộc khai thác thuộc địa lần thứ nhất, vào những năm đầu của thế kỷ XX, xã hội Việt Nam đã có những thay đổi căn bản. Trước tiên là sự thay đổi về mặt cơ cấu xã hội với sự xuất hiện của các tầng lớp mới: tư sản, tiểu tư sản và trí thức Tây học... (họ sẽ là chủ nhân tương lai của một nền văn học mới đang hình thành). Tiếp đó là sự thay đổi về mặt cơ cấu kinh tế, sự phát triển của kinh tế hàng hóa thị trường với trung tâm là các đô thị đã dần đưa đất nước vào con đường tư sản hóa. Cuộc tiếp xúc với phương Tây, dù chính thức hay không chính thức, tự nguyện hay không tự nguyện cũng đã mang đến những thay đổi chưa từng có trong xã hội Việt Nam: “Chúng ta ở nhà Tây, đội mũ Tây, đi giày Tây, mặc áo Tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ô-tô, xe lửa, xe đạp... còn gì nữa! Nói làm sao xiết những điều thay đổi về vật chất, phương Tây đã đưa tới giữa chúng ta! Cho đến những nơi hang cùng ngõ hẻm, cuộc sống cũng không còn giữ nguyên hình ngày trước” [64, 12]. Trước thế kỷ XX, văn học Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn học Trung Quốc. Trong nền văn học Trung đại Việt Nam, văn chương nhà Nho là văn chương chính thống. Sinh hoạt văn học chủ yếu diễn ra trong giới trí thức nho sĩ. Có thể nói nhà Nho vừa là chủ thể vừa là đối tượng phản ánh của văn học chính thống. Nhà thơ, đồng thời là những bậc Nho gia xuất thân từ cửa Khổng sân Trình. Họ làm thơ theo những khuôn mẫu và chất liệu sẵn có, chỉ việc sắp xếp, lựa chọn, tỉa tót sao cho thật khéo léo, tinh xảo. Do đó họ thích vay mượn, tập cổ hơn là sáng tạo ra các hình thức mới. Vì vậy thơ ca Trung đại có tính chất quy phạm rất cao, niêm luật chặt chẽ. Đề tài, cấu tứ, ngôn ngữ, hình ảnh... phần lớn nằm trong một hệ thống ước lệ, một khuôn mẫu bất di bất dịch. Văn theo quan niệm của nhà Nho là biểu hiện của Đạo và được dùng để truyền đạt đạo lý thánh hiền. Thơ chủ yếu là để gửi gắm, bộc bạch tâm sự, để “ngôn chí”, “cảm hoài”, chứ không phải là phát ngôn của cái “tôi” riêng tư. Xã hội phong kiến ràng buộc con người bởi bổn phận, trách nhiệm trong đạo lý cương thường cho nên phần cá nhân bị lấn át và không có cơ hội để bộc lộ mình trước cái Ta đạo lý. Chính vì vậy thơ ca Trung đại Việt Nam thường thiếu vắng cách biểu thị trực tiếp của chủ thể trữ tình dưới dạng thức “tôi”, “ta”, “chúng ta”. Môtip con người duy lý, con người cao khiết không màng danh lợi đã chi phối toàn bộ hệ thống thơ ca Trung đại trên phương diện chủ thể trữ tình. Đó là những con người sánh ngang tầm vũ trụ về cả tài năng lẫn khí tiết như trong thơ của Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm,... “Thu đến cây nào chẳng lạ lùng Một mình lạt thuở ba đông Lâm tuyền ai rặng rà làm khách Tài đống lương cao ắt cả dùng!” (Tùng - Nguyễn Trãi) Cho đến cuối thế kỷ XIX, khi mà “mầm mống chống Nho giáo” (theo cách nói của Trần Đình Hượu) ngày càng phát triển thì trong thơ ca, con người Nho giáo không còn ý nghĩa cao siêu như trước. Bởi Nho giáo đã tỏ rõ sự bất lực của mình trước những biến đổi không ngừng của cuộc sống. Vị trí độc tôn của nó như một ý thức hệ chính thống đã không còn vững chắc như trước. Lớp nhà Nho cuối mùa như Nguyễn Khuyến đành phải quy ẩn để rồi quay lại tự phủ nhận mình, tự đả kích chính mình: “Sách vở ích gì cho buổi ấy Áo xiêm nghĩ lại thẹn thân già” (Ngày xuân dặn các con) Tuy nhiên, Nho giáo với bề dày lịch sử hàng nghìn năm đã ăn sâu, cắm rễ trong lòng xã hội Việt Nam, không dễ gì một sớm một chiều mà lụi tàn nhanh chóng. Vì vậy dẫu có ngông nghênh kiêu bạc như Nguyễn Công Trứ, phản kháng quyết liệt như Hồ Xuân Hương cũng chưa đủ mạnh để bứt phá ra khỏi vòng kiềm tỏa của Nho giáo. Hơn nữa, đến đầu thế kỷ XX, ngay cả khi xã hội Việt Nam bước đầu chuyển sang một cơ cấu kinh tế mới - kinh tế hàng hóa thị trường, thì cái tàn dư của Nho giáo vẫn còn đeo bám. Chính thế nên các nhà Nho yêu nước thức thời - những người từng coi Khổng Tử là thánh nhân, tôn thờ giáo lý đạo Khổng như một chuẩn mực đạo lý, một mặt phê phán thứ văn chương ngâm vịnh sáo mòn, phê phán những quan điểm Nho giáo đã lỗi thời (Cáo hủ lậu văn), mặt khác họ vẫn phải quay trở về với Nho giáo khi bất lực trước thực tại. Bi kịch của ông già bến Ngự, người trí sĩ yêu nước Phan Bội Châu chính là minh chứng rõ ràng nhất trong buổi giao thời - khi mà cái cũ chưa mất đi hoàn toàn, cái mới lại chưa đủ mạnh để thay thế. Đó phải chăng là hạn chế của lịch sử và cũng chính là hạn chế của lớp nhà Nho như Phan Bội Châu trước những nhu cầu của đời sống tinh thần trong xã hội mới? Nhưng dù sao lịch sử văn học Việt Nam cũng đã chứng kiến sự kiện quan trọng: một bộ phận nhà Nho đã vứt bỏ lối văn chương cao đạo, xa cách với quần chúng nhân dân, kêu gọi đổi mới văn học, chống lối thơ cũ với sự gắn bó của những nguyên tắc sáo mòn. Sự kiện ấy thực sự là bước đệm, tạo đà cho Thơ mới ra đời. Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, lần đầu tiên trong lịch sử người Việt Nam tiếp xúc với một thứ văn hóa hoàn toàn mới lạ, làm lung lay những khuôn mẫu trước đây mà họ từng tôn thờ. Báo chí phát triển rầm rộ với công việc dịch thuật, khảo cứu các tác phẩm văn học và triết học Pháp sang chữ quốc ngữ càng làm cho tầm mắt người Việt Nam được mở rộng. Nếu trước kia họ chỉ biết đến những bài thơ Đường cổ điển của Lý Bạch, Đỗ Phủ, Mạnh Hạo Nhiên, Vương Xương Linh... thì giờ đây họ say sưa với các tác phẩm văn học Pháp của Hugo, Musset, Sten’dal, Balzac, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine... và tiếp xúc với các nhà khai sáng như Moutesquieu, Diderot, Vontaire. Chính từ ảnh hưởng của các đô thị và nhà trường Pháp Việt cũng như sách báo và các tác phẩm văn học Pháp, một thế hệ thanh niên Việt Nam với tư duy và nhu cầu thẩm mĩ mới được hình thành. Họ có cách cảm, cách nghĩ và lối sống khác với thế hệ trước. Những câu nói có phần “xô bồ”, “liều lĩnh” mà “tha thiết” của Lưu Trọng Lư ở nhà học Hội Quy Nhơn năm 1934 đã bộc lộ tâm lý của lớp thanh niên hồi ấy: “Các cụ ưa những màu đỏ choét, ta lại ưa những màu xanh nhạt... Các cụ bâng khuâng vì tiếng trùng đêm khuya; ta nao nao vì tiếng gà lúc đúng ngọ. Nhìn một cô gái xinh xắn, ngây thơ các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh. Cái ái tình của các cụ thì chỉ là sự hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình muôn trạng: cái tình say đắm, cái tình thoảng qua, cái tình gần gụi, cái tình xa xôi... cái tình trong giây phút, cái tình ngàn thu...” [64, 13]. Chính vì sự khác nhau sâu xa giữa hai thế hệ ấy đã khiến cho lối thơ ngâm vịnh, thù tạc không còn phù hợp với xúc cảm của họ nữa. “Tình chúng ta đã đổi mới, thơ chúng ta cũng phải đổi mới vậy” [64, 14]. 1.1.2. Tản Đà - thi sĩ giao thời Trong tiến trình thơ ca dân tộc đầu thế kỷ XX, Tản Đà thực sự có một vị trí quan trọng trong bước chuyển từ thơ cũ sang Thơ mới. Chính vì vậy, không phải ngẫu nhiên trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân đã “Cung chiêu hồn anh Tản Đà” để chứng kiến cuộc hội họp của các nhà Thơ mới, bởi Tản Đà sinh ra và lớn lên trong buổi giao thời của hai thế kỷ - chứng kiến sự bất lực của Nho giáo trước thời cuộc và sự đảo lộn của nhiều giá trị truyền thống, cùng lúc đó là sự xâm nhập của những nếp sống phương Tây và những quan niệm hết sức mới mẻ. Xã hội đang trong thời kỳ “Á - Âu lẫn lộn” khiến Tản Đà và một lớp người thuộc thế hệ của ông cũng không thể sống thuần nhất như trước nữa. Tản Đà là nhà Nho, sinh trưởng trong một gia đình dòng dõi khoa bảng nhưng ông không thuộc loại nhà nho chính thống, “ông là nhà nho tài tử sống trong môi trường xã hội tư sản” (Trần Đình Hượu). Chỉ riêng với điều này Tản Đà đã mang đến một cái gì mới vào văn học. Với Tản Đà, văn chương là một phương tiện để kiếm sống: “Nhờ trời năm xưa học ít nhiều Vốn liếng còn một bụng văn đó Giấy người, mực người, thuê người in Mướn cửa hàng người bán phường phố” (Hầu trời) Từ quan niệm văn chương “còn non còn nước còn trăng gió. Còn có văn chương bán phố phường” mới lạ ấy, Tản Đà đã thổi vào thơ ca Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX một luồng sinh khí mới. Ông đã mang đến cho thơ những cách tân độc đáo cả về nội dung lẫn hình thức. Về mặt nội dung, nét đặc sắc nhất trong thơ Tản Đà chính là sự xuất hiện và khẳng định của cái tôi cá nhân. Tản Đà là người ý thức rất rõ về tài năng văn chương của mình, thế nhưng sống trong thời thế đó, ông không chịu luẩn quẩn trong vòng danh lợi, Tản Đà chỉ biết có thơ và sống hết mình cho thơ: “Trời sinh ra bác Tản Đà Quê hương thời có, cửa nhà thời không Nửa đời Nam Bắc Tây Đông Bạn bè sum họp vợ chồng biệt ly Túi thơ đeo khắp ba kỳ Lạ chi rừng biển thiếu gì gió trăng” Có lẽ đây là lần đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam, sự tự ý thức về tài năng và bản lĩnh cá nhân được bộc lộ rõ ràng như thế - tự ý thức đến mức ngông nghênh, kiêu bạc. Không những “thị tài” mà còn “đa tình”, thơ Tản Đà thực sự đã mở đầu cho cuộc cách mạng giải phóng tình cảm cá nhân, tạo đà cho Thơ mới viết về tình yêu sau này. Tản Đà tự nhận mình là “giống đa tình” nhưng lại không gặp may mắn trong thực tế. Yêu nhiều nhưng thất tình cũng nhiều, Tản Đà không gặp được giai nhân trong cuộc đời thực, ông đành tìm đến những người đẹp của cõi mộng. Người đọc sẽ ngỡ là phi lý khi Tản Đà viết thư cho “người tình không quen biết” rồi lại gửi thư “trách người tình nhân không quen biết”. Nhưng sự phi lý lại chính là cái logic trong tâm hồn nhà thơ - tâm hồn của một kẻ quá nhiều ẩn ức trong tình yêu và mong muốn được giải toả trong thơ. Người ta nói Thơ mới là thơ của nỗi buồn, nỗi buồn giăng mắc khắp nơi thì thơ Tản Đà chính là sự báo trước. Những thay đổi về mặt nội dung trong thơ ông tất yếu sẽ dẫn đến sự thay đổi về hình thức thể hiện.